De subtiele emancipatie van de pulproman

Per jaar gaan er in Nederland miljoenen boekjes over de toonbank zonder dat de normale boekhandel eraan te pas komt. Sterker nog: ze zijn over het algemeen in de boekhandel niet eens verkrijgbaar. Men moet ervoor naar de tijdschriftenkiosk of de sigarenwinkel of de supermarkt. Toch gaat het hier om onvervalste romans, zij het romans die nooit besproken zullen worden, waarvan de schrijvers – zo hun naam al bekend is – nooit in praatprogramma’s zullen verschijnen en die op geen enkele literatuurlijst ooit voorkomen. De termen die voor dit soort literatuur gebruikt worden liegen er ook niet om: ‘pulp’, ‘triviaalliteratuur’, ‘kitsch’, ‘Schund’, ‘keukenmeidenromans’, enz. Geen wonder dat deze uitgaven naar de marge van de lectuurhandel gedreven zijn.

Maar is dat grote misprijzen wel zo terecht? Al sinds het ontstaan van dit soort romans heeft men er van bovenaf tegen gefulmineerd: ze zouden niet alleen esthetisch afkeurenswaardig zijn, maar ook moreel slecht in de zin van zedenbedervend of crimineel of – marxistische visie – ‘maatschappijbevestigend’. Geen enkel regime, hoe totalitair ook, heeft echter tot nu toe kunnen verhinderen dat het publiek deze lectuur leest. Of wil lezen.

Tekenend in dit verband is dan ook dat in december 1989, toen de gaten in de Berlijnse muur vielen en de Oostduitsers voor het eerst in groten getale naar het westen begonnen te stromen, de Canadees-Amerikaanse uitgeverij Harlequin, hier bekend van de Bouquetreeks, klaar stond met 720.000 boekjes om gratis aan de bezoekers uit te delen. De actie werd een groot succes. Elders in Oost-Europa, in Hongarije, had de uitgeverij al een stevige vestiging en sindsdien is er in Polen nog een bijgekomen en worden vestigingen in Tsjechoslowakije en Rusland voorbereid. ‘Als de mensen het zelf voor het zeggen hebben, kiezen ze voor het kapitalisme,’ zei Renate Rubinstein. En voor de Bouquetreeks, kunnen we daar nu aan toevoegen.

Het genre heeft echter ook altijd wel, zij het mondjesmaat, zijn intellectuele verdedigers gehad. Reeds in het begin van deze eeuw brak G.K. Chesterton een lans voor de penny dreadfuls, in ons land schreef Du Perron een apologie van de pulp-detectiveroman en onlangs betoogde Koos van Zomeren nog in een lezing voor de Amsterdamse openbare bibliotheek dat het verschil tussen ‘hogere’ literatuur en ‘triviaalliteratuur’ uitsluitend in de keuze van het onderwerp ligt. Maar pas in de laatste decennia heeft men het verschijnsel van de massaliteratuur ook wetenschappelijk bestudeerd. Vooral vermeldenswaard in dit verband zijn het (Nederlandse) proefschrift van Vladimír Bína, Over Liefde en Avontuur (1981), dat helaas wat betreft het empirische, en dus meest interessante, deel nogal zwak is, en The Romance Revolution van Carol Thurston.

Hinauflesen

Uit al die onderzoekingen blijkt overduidelijk dat het met het ‘pulp’-karakter van die romans wel meevalt: voor het merendeel borduren ze qua structuur voort op een oeroude verteltraditie en vertonen hetzelfde patroon als sprookjes en kinder- en jeugdverhalen. Voorts komen er, in tegenstelling tot de ‘hogere’ literatuur, uitsluitend normale mensen in voor en worden de waarden en doelstellingen van wat we de ‘westerse beschaving’ kunnen noemen hoog in ere gehouden.

Ook blijkt uit onderzoek dat het lezerspubliek van dit soort lectuur niet passief, teruggetrokken of pessimistisch is, zoals in, vooral Duitse, literatuurwetenschappelijke publicaties werd aangenomen. In stilistisch opzicht is het verschil al helemaal niet groot. Natuurlijk, in de ‘echte’ literatuur kom je hoogstandjes tegen (economie van woordgebruik, trefzekerheid van typering) die in de massaliteratuur niet voorkomen, maar de ‘echte’ literatuur kent ook veel slecht geschreven werken, zoals in de massaliteratuur veel met vaart en gevoel voor stijl geschreven boeken voorkomen.

In december 1978 verscheen onder auspiciën van het CPNB een ‘boek van de maand’, getiteld Je weet niet wat je leest, met ruim honderd fragmenten uit alle vormen van Nederlandse lectuur. Daaruit bleek zonneklaar dat bijvoorbeeld proza van Jan Wolkers, Hugo Raes, Jef Geeraerts, of Hugo Claus zich in stilistisch opzicht niet onderscheidt van de anonieme auteurs van Ivanovs Liefdesromans. En recenter stond op de achterpagina van NRC Handelsblad nog een aantal fragmenten uit ‘echte’ romans en uit boekjes van de Bouquetreeks. Niemand, behalve de samensteller, kon ze van elkaar onderscheiden.

Het grote misprijzen van de literaire toonaangevers heeft dus waarschijnlijk met iets anders te maken: het is meer het luide roeren van de trom, het ostentatief afzetten tegen de meerderheid van een minderheid die haar positie niet zeker weet omdat ze geen brede maatschappelijke basis heeft. Maar de vraag is of ze met die houding niet tegelijk haar eigen glazen dreigt in te gooien. Het is moeilijk denkbaar dat een bloeiende literaire cultuur kan bestaan zonder een meer algemene en wijd verbreide leescultuur, dus zonder de zogenaamde ‘consumptielectuur’. De concentratie en leesvaardigheid die nodig zijn om een boek uit te lezen vergen immers enige oefening en die kan, zoals dat met alles het geval is, het beste verkregen worden door te beginnen met ‘licht spul’.

Uit het onderzoek van Bína blijkt dat ook jongeren uit hoger opgeleide milieus, van wie de ouders bellettrie lezen, herhaaldelijk naar consumptielectuur grijpen. Op latere leeftijd geven zij dan meer de voorkeur aan bellettrie, dit in tegenstelling tot jongeren uit lager opgeleide milieus, die over het algemeen, als ze al blijven lezen, aan de consumptielectuur blijven hangen. Let wel: over het algemeen, er zijn er dus die de overstap maken naar de bellettrie (het zogenaamde hinauflesen) maar de weinigen die dat doen zouden dat zonder de consumptielectuur moeilijk hebben gekund. Het is dus waarschijnlijk een wijze beslissing geweest van de openbare bibliotheken in Nederland in de jaren zeventig om ook ‘triviaalliteratuur’ in hun bestanden op te nemen (al is er over het verschijnsel hinauflesen nog steeds weinig of niets bekend).

Seksuele fantasie

In de afgelopen twee decennia hebben concurrerende massamedia zoals de televisie en de publieksbladen een zeer hoge vlucht genomen en zijn de vormen van vrijetijdsbesteding in het algemeen spectaculair gegroeid. Het marktvolume van de triviaalliteratuur is in de afgelopen tien jaar sterk geslonken. In 1980 schatte Vladimír Bína de verkoop van dit soort boekjes nog op 50 miljoen stuks per jaar, terwijl dat getal in 1990 waarschijnlijk niet boven de zestien miljoen uitkwam, een daling van 68%. Opvallend daarbij is dat voornamelijk de zogenaamde ‘schriftromans’ (boekjes met een nietje erdoor zoals ‘Avondlectuur’ of ‘Ivanovs Liefdesroman’) het hebben moeten ontgelden, terwijl de verkoop van de zogenaamde ‘romanpockets’ (boekjes zoals de Bouquetreeks) in de afgelopen tien jaar, met schommelingen, redelijk constant is gebleven. Dat is grotendeels een kwaliteitskwestie: de veel verzorgdere – beter geschreven, beter vormgegeven – van origine Amerikaanse romanpockets, die sinds hun introductie hier in 1975 stormenderhand de consument hebben veroverd, hebben ook in de afgelopen tien jaar relatief hun marktaandeel versterkt.

Het tweede opvallende is dat het vooral de mannenboekjes zijn – de goedkope westerns, detectiveseries zoals Jerry Cotton, enz. – die drastisch in aantallen zijn teruggelopen. Nu zijn mannen volgens ingewijden altijd al veel meer ‘plaatjeskijkers’ geweest dan vrouwen, veel meer stripboekenlezers, dus lijkt het logisch dat zij zich nu ook gemakkelijker door de televisie en de video(spelletjes) van het gedrukte woord hebben laten weglokken.

De triviaalliteratuur was dus al voor het overgrote deel een vrouwenzaak en is dat nu nog meer geworden. Ook het thema van die boekjes – de liefde tussen man en vrouw als hoogste goed in het leven, liefst culminerend in een huwelijk – is hetzelfde gebleven. Maar de invulling van dat thema is behoorlijk veranderd. Zoals Ileen Montijn onlangs in NRC Handelsblad schreef: ‘De meisjes denken tegenwoordig alleen nog maar aan van dattem.’

Hij schoof zijn handen onder haar billen en ze welfde haar heupen, maar verstijfde toen ze zijn mond tussen haar benen voelde. Het was shockerend, want hij had nog niet op die manier met haar gevrijd. Shockerend – en verrukkelijk. (Joanne Redd, Waar de regenboog wacht, Uitgeverij De Vrijbuiter.)

En inderdaad: wie de ouderwetse truttige damesromannetjes in gedachten heeft, die gelooft zijn ogen niet: er wordt in dat genre, vooral in de Amerikaanse boekjes, tegenwoordig behoorlijk op los gevreeën, met de slaapkamerdeur wagenwijd open. Wel is het taalgebruik nog steeds bedekt, man en paard worden zelden genoemd, maar waar het om gaat, daarover hoeft geen misverstand te bestaan. En aan variaties ook geen gebrek. Zelden ben ik de afgelopen jaren zoveel coïtus (al of niet a tergo), fellatio en cunnilingus, om ook maar eens wat verhullende termen te gebruiken, tegengekomen.

Het is verleidelijk om de stijlbloempjes waarmee die gebeurtenissen worden beschreven meesmuilend te citeren (vooruit, eentje dan: ‘het warme graniet van zijn lust drong in de weke kern van haar verlangen’) en men moet daarbij onwillekeurig denken aan de donzen en zijden frutsels en tierelantijnen waarmee de dames hun lichamen plegen te omhullen, maar dan veronachtzaamt men, volgens Carol Thurston, het belangrijke gegeven dat de prikkeling van de vrouwelijke seksuele fantasie over het algemeen indirect verloopt. Volgens haar worden vrouwen zelden opgewonden (krijgen zelden een natte broek, zoals zij het uitdrukt) van rechtstreekse beschrijvingen of afbeeldingen van seksuele handelingen. Het moet allemaal gesuggereerd worden en vooral in een kader geplaatst. Commitment is daarbij het sleutelwoord: eerst moet er een soort verbondenheid tussen twee personen groeien und dann kommt der Sex.

‘Positief vrouwbeeld’

De enigszins uitgesponnen (maar niet te lange!) verhalen van de romanpockets zijn voor die opbouw uitermate geschikt. Als men dit pornografie zou willen noemen, dan is het in elk geval typisch pornografie voor en door vrouwen, want deze boekjes worden niet alleen voornamelijk door vrouwen gelezen, maar ook geschreven. De al eerder genoemde Carol Thurston is eens nagegaan welke seksuele handelingen volgens de bekende onderzoeken van Masters & Johnson en Shere Hite bij vrouwen het meest frequent orgasmen opwekten. Dat waren achtereenvolgens: masturbatie, manipulatie door de partner en pas in de derde plaats coïtus. Dit gegeven vond zij steeds meer terug in de (goedkope) vrouwenliteratuur.

Met trillende stem zei ze: ‘Ik ben niet van plan om thuis te blijven en het huishouden te doen en al die jaren van hard werken naar de verdommenis te laten gaan. Ik wil voor mezelf een plaats veroveren als advocate. Het is een financieel en intellectueel aantrekkelijk beroep. Ik heb veel te hard gewerkt om met minder genoegen te nemen.’ (Maureen Bronson, Tender Verdict, Harlequin Super Romance, 1985:27.)

Maar dat niet alleen: de vrouwen in die verhalen zijn ook veel onafhankelijker geworden, het zijn niet meer de smachtende, afwachtende bloedjes van weleer die hoogstens lust in anderen opwekken, maar personages sui generis die zelf streven naar bevrediging in de ruimste zin van het woord. Ook de ideale man is veranderd: de tegenwoordige droomprins is nog wel steeds knap, maar hij is pas echt begerenswaardig als hij kan koken en luiers verschonen en verder een steun is in het huishouden. Er wordt, helemaal in de tijdgeest, niet meer passief afgewacht, er worden eisen gesteld, er wordt op alle gebieden naar gelijkwaardigheid gestreefd.

Op grond van al deze factoren concludeerde Carol Thurston dat er in de ‘romantische (vrouwen)literatuur een ware revolutie heeft plaatsgevonden, en die conclusie is waarschijnlijk niet overdreven. De sterk veranderde, veel onafhankelijker sociaal-economische positie van de vrouw zoals die in de afgelopen decennia in de westerse wereld is gegroeid, is ook in de triviaalliteratuur binnengesijpeld. Er komt uit deze boekjes steeds meer een ‘zelfstandig, positief vrouwbeeld’ naar voren – als ik nu even in feministisch jargon mag vervallen. Dat is misschien ook de reden waarom die boekjes in zo groten getale door vrouwen uit alle maatschappelijke geledingen worden gelezen.

Romance war

Het belangrijkste kenmerk van de massaliteratuur (of triviaalliteratuur, of consumptielectuur) is de produktie in series of reeksen, zoals de Bouquetreeks, of het van leesportefeuilles bekende Avondlectuur. Een tweede kenmerk is dat de inhoud, zoals van alle massaprodukten, volledig is afgestemd op de smaak en de opvattingen van het grote publiek. Wat wordt uitgebracht steunt op een formule die zijn verkoopwaarde heeft bewezen, en die formule wordt voortgezet of verder uitgebouwd. Dat is meteen al een saillant verschil met de ‘echte’ literatuur, waar juist de nadruk ligt op de uniciteit, de originaliteit van een boek.

Uitgevers van ‘echte’ literatuur zullen bij de reclame die ze voor een boek maken het werk zoveel mogelijk proberen af te zetten tegen andere werken, ze zullen juist het accent leggen op de ‘vernieuwende’ waarde, op de ‘genialiteit’ van de auteur. Dat komt niet in de laatste plaats omdat het meer elitaire publiek daar ook naar op zoek is, en hiermee raken we aan een algemeen en eigenlijk merkwaardig verschil tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ cultuurprodukten, namelijk dat hoe dichter een produkt bij de massacultuur staat, hoe verder de scheppend kunstenaar naar de achtergrond verdwijnt. Dat geldt voor alles, niet alleen voor boeken. In de massacultuur gaat het in het algemeen meer om – succesvolle – formules, die ‘ingevuld’ kunnen worden door anonieme personen.

De produktiewijze in series die zo nauwkeurig mogelijk worden afgestemd op de smaak van het publiek maakt dat in feite ook min of meer noodzakelijk. Voor de continuïteit moet een uitgever er dan wel voor zorgen dat er meerdere auteurs beschikbaar zijn voor één serie en dat ze zich bovendien aan bepaalde voorschriften houden en niet zomaar met een serie ‘aan de haal kunnen gaan’ – plotseling anders gaan schrijven, er de brui aan geven, of met het prestige dat ze bij het publiek hebben opgebouwd vertrekken of voor zichzelf beginnen. Vaak probeert een uitgever van massaliteratuur zich tegen dergelijke risico’s in te dekken door de auteurs te verplichten onder een pseudoniem te schrijven dat auteursrechtelijk eigendom is van het bedrijf. Het staat de uitgever vrij om ook anderen onder die naam te laten schrijven en als de auteur weg wil kan hij zijn naam en eventuele populariteit niet meenemen.

In Amerika – waar de meeste van deze boekjes vandaan komen – zijn de auteurs grotendeels beroepsschrijvers, die de laatste tijd steeds professioneler worden zodat ze, als daar behoefte toe en kans voor bestaat, een behoorlijk tegenwicht kunnen bieden tegen de usurperende praktijken van de uitgevers. Ze hebben zich georganiseerd in de Romance Writers of America (RWA), die drukbezochte workshops organiseert over schrijftechnieken en de promotie van eigen naam/pseudoniem en boek. Bovendien hebben ze de beschikking over een tijdschrift dat exclusief gewijd is aan de ‘romantische literatuur’, de Romantic Times. Ze timmeren steeds meer als zelfstandige ondernemers aan de weg: ze houden signeersessies in boekhandels en bibliotheken, laten boekenleggers drukken met hun foto en (schrijvers)naam en plaatsen advertenties in de Romantic Times waarin ze hun lezers aanmoedigen met hen te corresponderen.

In Amerika is het ook een lucratief beroep. Om een indruk te geven: bij Harlequin krijgt een beginnend schrijver ongeveer vijfduizend dollar voorschot voor een boekje, plus royalties (iets onder de tien procent) en gemiddeld betaalt deze uitgeverij per titel aan haar auteurs zo’n vijftienduizend dollar. (Ter vergelijking: de Nederlandse vertalers krijgen iets minder dan tweeduizend gulden en voor oorspronkelijk Nederlandse schriftromannetjes, die vaak niet veel korter zijn dan de boekjes van de Bouquetreeks, wordt tussen de 1300 en 1700 gulden betaald.)

De noodzaak om de formules van de series zo nauwkeurig mogelijk afgestemd te houden op de smaak van het publiek en om ze snel bij te stellen als die smaak verandert, maakt dat op de lange duur alleen hele grote bedrijven in staat zijn deze lectuur met vrucht te produceren. In deze branche komen dan ook uitsluitend een paar giganten voor, met in de marge een handvol kleintjes die worden gedoogd omdat ze een nuttige functie vervullen als concurrentieprikkels en alarmbellen bij het ontstaan van nieuwe gaten in de markt.

De huidige situatie, waarin de mammoet Harlequin vrijwel een wereldmonopolie heeft, is ontstaan in de periode 1978 tot 1985, toen er in Amerika een ware romance war woedde. De strijd ging vooral tussen het Canadese Harlequin en het Amerikaanse imprint Silhouette, eigendom van Simon & Schuster. Het eindresultaat was dat Harlequin Silhouette opkocht. De enige nu nog overgebleven onafhankelijke serie van die verwoede strijd is Loveswept van Bantam.

Ook in ons land heeft die oorlog, in het klein, gewoed. Silhouette, met onder andere de serie Intiem, werd destijds met groot succes hier op de markt gebracht door de VNU. Binnen korte tijd veroverde het concern een marktaandeel van maar liefst achtendertig procent, een coup die vooral gepleegd kon worden dankzij de veel modernere en veel sexyer boekjes van de serie Intiem. Maar toen de overname van Silhouette in Amerika beklonken was stond ook de VNU snel haar aandeel in de romanpockets aan Harlequin af.

Gigantische mislukking

Nederland is voor de uitgevers van deze lectuur in zoverre een gespreid bedje dat ze alle kosten van het werven van auteurs en het bijstellen van hun produkt op de smaak van het publiek nauwelijks hoeven te maken. Hier is het meer een kwestie van lui achterover de room van de buitenlandse, voornamelijk Amerikaanse, melk scheppen. Dat kan ook makkelijk, want de produktie in de Engelstalige wereld is zo groot dat er altijd voldoende is om uit te kiezen, en het publiek is zo divers, dat wat daar op de zeef blijft liggen, overal aanslaat. Het enige waarover nog een concurrentiestrijd zou kunnen losbranden is de aankoop van de buitenlandse titels, maar ook die lastpost – en dan bepalen we ons even tot de zogenaamde ‘romanpockets’ – is uit de wereld geholpen doordat Harlequin in de Engelstalige wereld vrijwel een monopolie heeft. Het zal niemand verbazen dat alleen Harlequin Holland, zoals ze hier heten, het recht heeft om boekjes van Harlequin Enterprises Ltd. in Nederlandse vertaling uit te brengen.

De enige (kleine) concurrent van Harlequin Holland is Uitgeverij de Vrijbuiter, onderdeel van het Audax-concern, die de serie Loveswept van Bantam uitgeeft. Oorspronkelijk Nederlands werk wordt door Harlequin en De Vrijbuiter niet uitgegeven omdat, ten eerste, de kwaliteit van het aangebodene onvoldoende is en, ten tweede, omdat het veel duurder zou zijn, want een Nederlandse auteur verkoopt niet over de hele wereld. Bovendien zou de uitgever toch altijd afhankelijk blijven van vertalingen omdat er te weinig Nederlandse auteurs voor dit genre zijn om een serie op te laten draaien.

Halverwege de jaren tachtig heeft Het Spectrum wel geprobeerd om een hele serie, Lady genaamd, met oorspronkelijk Nederlands werk op de markt te brengen, maar die onderneming is op een gigantische mislukking uitgelopen. Of dat lag aan de inhoud of de vormgeving, of aan de marketing en distributie, is moeilijk te zeggen. Volgens Ben Bulters van de VNU, die destijds de geslaagde coup met Silhouette pleegde, schortte het overal wel wat aan, maar met name deugde de vormgeving niet en die moet in deze branche juist áf zijn.

Spelfouten

Opvallend is dat naar het sociologisch toch interessant te noemen verschijnsel van de triviaalliteratuur in Nederland weinig of geen kwantitatief onderzoek is gedaan. Zelfs het ‘werkverband Literatuursociologie’ van de Katholieke Universiteit Brabant, dat zoveel ‘economisch en sociologisch onderzoek’ in zijn programma zegt te doen, heeft aan deze kwestie geen enkel empirisch onderzoek gewijd. We moeten het doen met de cijfers die de uitgevers zelf op grond van eigen enquêtes hebben verzameld.

Volgens uitgeverij Harlequin worden hun boekjes voor het overgrote deel (‘99%’) gelezen door vrouwen, en wel vrouwen uit alle leeftijds-, inkomens- en opleidingscategorieën, met een lichte oververtegenwoordiging van de inkomensklassen modaal en bovenmodaal naar rato van hun aandeel in de totale bevolking. Stevig bouwen op deze cijfers kan men echter niet, omdat geen gebruik is gemaakt van een (onafhankelijke) representatieve steekproef, maar van een enquêteformulier dat bij de boekjes was gevoegd en omdat niet is gecorrigeerd voor het feit dat modale en bovenmodale lezers misschien gemakkelijker bereid zijn om zo’n enquêteformulier in te vullen en te retourneren. Maar helemaal onwaar zullen ze niet zijn, want spelfouten en grammaticale fouten in de vertaling worden doorgaans onmiddellijk gesignaleerd.

Volgens Femke Leemeijer, hoofdredactrice van Harlequin Holland, moet zeer zorgvuldig aandacht worden besteed aan stijl, spelling, grammatica, interpunctie, enz. omdat ze bij iedere fout onmiddellijk verontwaardigd door hun lezers op de vingers worden getikt, en dat is op zichzelf een indicatie dat het lezerspubliek voor een niet onaanzienlijk deel uit beter opgeleiden bestaat. Wat de leeftijden betreft ligt de piek rond de dertig, en rond de vijftig is het zo’n beetje afgelopen met het lezen van deze boekjes. Vrijwel dezelfde resultaten kreeg Uitgeverij de Vrijbuiter uit een soortgelijke enquête, alleen lag de leeftijdspiek bij hun series een stuk lager, tussen de 19 en 23 jaar. Opvallend was ook dat de full-time werkende vrouwen de grootste lezersgroep vormden, met vrouwelijke studenten als goede tweede. Maar ook deze cijfers moeten met enige scepsis worden bezien omdat weer geen rekening is gehouden met respondentbias.

Uitstervende zaak

Naast de romanpockets worden in Nederland ook nog steeds grote aantallen zogenaamde ‘schriftromans’ uitgegeven – tijdschriftachtige boekjes met een nietje erdoor. Eens vormden zij de hoofdmoot van de triviaalliteratuur, maar nu houden zich nog slechts drie (kleine) uitgevers met dit produkt bezig en de oplagen zijn behoorlijk geslonken. Hoe behoorlijk en hoe groot het volume nog is valt moeilijk te achterhalen. Op basis van cijfers door de Stichting Speurwerk verstrekt kan het totale marktvolume van deze boekjes nog op ongeveer 6 miljoen exemplaren per jaar geschat worden.

De kwaliteit, zowel inhoudelijk als qua vormgeving, blijft ver achter bij de romanpockets Amerikaanse stijl. De verhalen zijn meestal saaier en met veel minder vaart geschreven en de vertalingen en het Nederlands waarin ze zijn gesteld willen nog wel eens rammelen. Het ergst zijn de boekjes van Uitgeverij Distrigo uit Antwerpen, die voornamelijk westernseries en detectiveseries als Jerry Cotton uitgeeft. De omslagen zijn van een aandoenlijke oubolligheid en de verhalen zijn veelal uit het Duits vertaald, een soort Duits dat ook voor de nasychronisatie van Amerikaanse westerns wordt gebruikt (Nehmen wir noch einen Drink, und dann gehen wir zum Sheriff) en dat rechtstreeks in het (Vlaams) Nederlands wordt übersetzt.

Ooit, in de jaren zeventig, kon deze uitgeverij het volgens directeur Paul Pevenage ‘niet aangesleept krijgen’, maar sindsdien zijn ze volledig ingezakt en drukken nog maar een fractie van de toenmalige oplage. Daarvan gaat ook nog de helft door de papiermolen. Het lezerspubliek bestaat uitsluitend uit mannen tussen de vijftig en vijfenvijftig en wordt steeds ouder. Een uitstervende zaak.

De beste en grootste en modernste qua inhoud zijn de ‘Favoriet’-reeksen van de Duitse uitgeverij Marken (onderdeel van de gigant Sportverlag). Onder de naam ‘Favoriet’ worden in totaal dertien series in Nederland op de markt gebracht, uiteenlopend van dames- en kasteelromans tot harde westerns. Het zijn kleine, dunne boekjes, gedrukt op grauw papier. Ze zijn goedkoop (Hfl. 2,15), maar toch is het moeilijk voorstelbaar hoe ze kunnen concurreren met de veel betere romanpockets van bijvoorbeeld de series Candlelight en Loveswept die maar tachtig cent meer kosten. De oplossing van dit raadsel is waarschijnlijk gelegen in het feit dat alle Favoriet-series ook echte series zijn, dat wil zeggen dat ze zijn geschreven rond één of meer personages waarvan de wederwaardigheden gevolgd kunnen worden. Net zoals bij een tv-serie dus. Op bekende tv- series wordt trouwens heel bewust ingespeeld: toen Medisch Centrum West een succes werd, kwam Favoriet onmiddellijk met een serie getiteld ‘Centrumkliniek’.

Gruwelijke uitglijders

De boekjes van de Favoriet-reeks worden in Duitsland gedrukt en uitgegeven en daarna in Nederland ingevoerd. Hier te lande bevindt zich alleen een zelfstandig ‘redactiebureau’, Cicero genaamd, dat de Nederlandse tekst verzorgt. Cicero, in Venlo, is precies wat je je bij een pulp-uitgeverij zou voorstellen: een rijtjeshuis in een jaren-vijftigbuurt met een huiskamer vol tekstverwerkers en printers. Net als alle uitgevers van schriftromans moet ook Cicero zijn materiaal grotendeels uit Duitsland betrekken omdat de Engelstalige markt volledig door Harlequin wordt beheerst en daar dus niets interessants meer te halen valt. Merkwaardig is daarbij dat het smaakverschil tussen het Duitse en Nederlandse publiek kennelijk groter is dan tussen het Amerikaanse en Nederlandse publiek. Er zijn series van Marken die in Duitsland heel goed lopen, maar die in Nederland absoluut niet aanslaan en omgekeerd. Dergelijke verschillen worden bij het Amerikaanse materiaal van Harlequin en De Vrijbuiter veel minder aangetroffen.

Er is zelfs één Favoriet-serie, ‘Dr. Anne Maas’, die in Duitsland wegens gebrek aan succes beëindigd moest worden, maar die in Nederland zo goed liep dat Cicero Nederlandse auteurs aantrok om de serie voort te zetten. Momenteel draait deze geheel op Nederlandse schrijvers en het succes is zo groot dat de uitgever overweegt de serie in vertaling in Frankrijk uit te brengen. De auteurs zijn over het algemeen hobbyschrijvers die het er in de avonduren bijdoen, maar sommigen leven er ook van.

Daarmee bewijst Cicero dat het wel degelijk mogelijk is om een serie succesvol volledig op Nederlandse auteurs te laten draaien. Het is jammer dat Nederland zo’n snobistisch land is (boze tongen zouden beweren dat de schrijvers er te zeer verwend worden met subsidies), anders zouden misschien meer beroepsschrijvers (journalisten, bijvoorbeeld) zich bijwijlen aan zo’n boekje wagen. Dat zou de kwaliteit ten goede komen, want die laat nu wel het nodige te wensen over. Ook zouden de auteurs gebaat zijn bij een professionele organisatie, zoals in Amerika, die workshops organiseert zodat ze leren hecht doortimmerde plots in elkaar te knutselen en zodat gruwelijke uitglijders als ‘zij liet zijn tong binnen in haar verhemelte’ (Dr. Anne Maas nr. 370) vermeden kunnen worden.

Een ander tekenend verschil met het Amerikaanse professionalisme is wellicht dat de auteurs die full-time voor deze series schrijven – ik heb er twee gesproken – weliswaar zeiden dat ze zich niet voor hun werk schaamden, maar het toch minderwaardig achtten en liever een ‘echt’ boek zouden schrijven. In Amerika kom je dat veel minder tegen, daar beschouwen de schrijvers in dit genre hun bezigheid veel meer als een vak in its own right en hebben ze helemaal niet zo’n behoefte om een ‘echt’ boek te schrijven: ze vinden dat ze dat al doen! Zoals een van hen het tegenover Publishers Weekly stelde: ‘Vroeger, toen ik nog studeerde, toen schreef ik meesterwerken, maar sindsdien ben ik volwassen geworden. Nu schrijf ik alleen nog wat de mensen willen lezen.’